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[This is a translation of a handwitten manuscript by Lionel de Pachmann, also known as Leonide de Pachmann, one of the sons of Vladimir de Pachmann. I do not know of any other form in which the article has existed and, as far as I know, the present version on this web site is its first publication. The date of the manuscript is not known, although it is evidently 1933 (the year of his father's death) or later; Lionel was born on 28th August 1887 and lived until at least 1979.

Very grateful thanks are offered to Thierry Petit who kindly made this material available to me.

An article on Chopin playing by one of Pachmann's sons would naturally arouse much curiosity, and that is why I am making it available here. However, it turns out to be very disappointing, consisting mainly of platitudes and clichés, and constituting a sad reflection of the difficulties sometimes faced by the children of famous people.

I am not a professional translator and will appreciate suggested improvements to my translation. However, in view of the disappointing contents of the article, a practical limit needs to be set on the time and trouble invested in the deciphering of the manuscript and its translation. The manuscript must be described as very messy; it has several inserts and many crossings-out and revisions, and it is occasionally difficult to determine its intended sequence. If it were prepared for publication by the author, a fair copy would have been needed because of the poor state of the present one; I do not know whether such a fair copy exists. The manuscript consists of five sheets, each with its recto and verso faces (front and back), as indicated in this presentation. The musical examples A, B, C and D referred to in the manuscript are not to hand. Nevertheless, I believe that the essential content of the manuscript is quite adequately shown here.

This web version is dated 16 January 2016.]

Remarks on the interpretation of the works of Chopin

Propos relatifs à l'interprétation des oeuvres de Chopin

by Lionel de Pachmann(1)
English translation © Nigel Nettheim (2014)

par Lionel de Pachmann(1)

Sheet 1 recto, Page 1 (1) The composer and pianist Lionel de Pachmann is the [a] son of the celebrated virtuoso Vladimir de PACHMANN (Odessa, 1948 — Rome, 1933), acknowledged worldwide as the supreme interpreter of the works of Chopin! Sheet 1 recto, Page 1 (1) Le compositeur et pianiste Lionel de Pachmann est le fils du célèbre virtuose Vladimir de PACHMANN (Odessa, 1848 — Roma, 1933), mondialement consacré comme interprête suprême des oeuvres de Chopin!

Par 1 To speak of interpretation when the music of Chopin is concerned is an extremely delicate matter. Indeed, it is not just that the composer is hard to penetrate from the point of view of inspiration but also difficult to convey without the risk of distortion. Par 1 Parler d'interprétation lorsqu'il s'agit de la musique de Chopin est chose extrêmement délicate. Il n'est en effet peut-être pas d'auteur aussi mystérieux au point de vue de l'inspiration ni aussi difficile à traduire sans risque de le trahir.
Par 2 But, you may say, what is the criterion in such a matter? Many artists think they have the secret of a perfect interpretation of the works of the illustrious Polish musician. But who are the ones to whom we should most willingly give our confidence? Some will think they should put their trust in their reputation. But again, how can we be certain that this reputation is based on irrefutable facts, on an indisputable authenticity for this one who belongs to the true "tradition"? And first of all, is there really a tradition? My answer is yes and no. — No, if one only considers the fact that Chopin's music lends itself more than all other music to diverse interpretations equally good in the musical sense and the psychic sense — and that is what makes it so extraordinarily attractive. But I would say yes, there is a tradition (even though it is less and less known or kept up) if the idea of this tradition is based upon absolutely certain and specific testimony of the value, for example, of that of a Franz Liszt, who was a close friend of Chopin and who had so often heard him interpret his [NN: that is, Chopin's] own works. Now, if I may rely in a personal way on the testimony of Liszt, it is that, thanks to his great genius, who was both a great friend of truth in art, and who at the same time Sheet 1 verso, Page 2 encouraged with such goodwill the young artists who came to him to ask for advice, it is that — as I say — thanks to Franz Liszt, my father had the opportunity and the good fortune to be assured that his interpretations of Chopin were — still according to Liszt — much closer [NN: than Liszt's interpretations] to those of Chopin himself. In this connection people have often quoted in the past, whether verbally or in articles or brochures about Vladimir de Pachmann's career, the phrase that Liszt delivered publicly the first time he heard my father, in a recital which the latter gave at Budapest about 1882 or 1883: "Those who have not heard Chopin in his lifetime have heard him this evening under the fingers of Vladimir de Pachmann." Just imagine the effect produced on the public, on the review and on my father himself, by such a compliment! It is from the time of that memorable soirée that Liszt established a friendship with my father and indicated to him a multitude of matters of the greatest interest [concerning] Chopin's playing, which put the finishing touches in a definitive way to the authentic "alla Chopin" manner of Vladimir de Pachmann. Having been a pupil of the latter, I believe I am authorised — without any vanity — to write this article, thinking that it might perhaps usefully attract the attention of music-loving readers of "kindred spirits" — above all if it should find its way to those among the latter who are pianists, whether professional ones or not. Par 2 Mais alors, direz-vous, quel est le criterium en pareille matière? Bien des artistes croient tenir le secret d'une parfait interprétation des oeuvres de l'illustre musicien polonais. Mais quels sont ceux auxquels nous devons le plus volontiers accorder notre confiance? D'aucuns penseront: il faut se fier à leur réputation. Mais là encore, comment être certain que cette réputation est basée sur des données irréfutables, sur une authenticité indiscutable pour ce qui est de la véritable "tradition"? Et d'abord, y a-t-il vraiment une tradition? Je réponds: oui, et non. — Non, si l'on considère uniquement le fait que la musique de Chopin se prête plus que toute autre à des interprétations très diverses, également bonnes au sens musical et même psychique — et c'est là ce qui la rend si extraordinairement séduisante. Mais je dirai: oui, il y a une tradition (d'ailleurs de moins en moins connue ou observée), si l'idée de cette tradition s'appuie sur des témoignes absolument sûrs et précis, de la valeur par example de celui d'un Franz Liszt, qui fut un ami intime de Chopin et qui avait entendu si souvent ce dernier interpréter lui-même ses oeuvres. Or, si je me permets de m'appuyer personnellement sur le témoignage de Liszt, c'est que, grâce à ce grand génie, qui était aussi un grand ami de la vérité en art, en même temps Sheet 1 verso, Page 2 qu'il encourageait avec tant de bienveillance les jeunes artistes qui venaient lui demander conseil, c'est que — dis-je — grâce à Franz Liszt, mon père eut le chance et le bonheur d'être assuré que ses interpretations de Chopin étaient — toujours selon Liszt — de beaucoup plus proches de celles de Chopin lui-même. A ce propos, on a jadis souvent cité, soit verbalement soit dans les articles ou brochures concernant la carrière de Vladimir de Pachmann, la phrase que Liszt prononça publiquement la première fois qu'il entendit mon père, dans un récital que ce dernier donnait à Budapest vers l'année 1882 ou 1883: « Ceux qui n'ont pas entendu Chopin de son vivant l'entendent ce soir sous les doigts de Vladimir de Pachmann ». Qu'on s'imagine l'effet produit sur le public, sur la critique et sur mon père lui-même, par un tel éloge! C'est à dater de cette soirée mémorable que Liszt prit mon père en amitié et lui indiqua une foule de choses du plus haut intérêt [concernant] le jeu de Chopin, ce qui paracheva d'une façon définitive l'art authentiquement "alla Chopin" de Vladimir de Pachmann. Ayant été un élève de ce dernier, je me suis cru autorisé — sans vanité aucune — à écrire cet article, pensant qu'il pourrait peut-être retenir utilement l'attention des lecteurs mélomanes de "Peuples Amis" — surtout s'il se trouvait parmi eux des pianistes, professionels ou non.
Par 3 That said, I think it will be good to emphasize above all else the main faults which should be avoided if one wants to play Chopin's works in their true style. First, excessive speed to the detriment of detail in exaggerated movements, or excessive slowness in Andante or even in Lento movements. Thus, at the top of the 3rd Etude of Opus 10, Chopin has indicated "Lento ma non troppo"; and yet many pianists take so exaggeratedly slow a pulse that they manage to transform the 2/4 into 4/4, that is, the quavers into crochets [eighth-notes into quarter-notes] (see example A). In most editions, Sheet 2 recto, Page 3 the recommended metronome mark is 100 to the quaver; however, that seems excessive to me; I think it more appropriate to adopt the following: about 66 to the quaver [eighth-note]. Par 3 Cela dit, je crois bon de souligner avant tout les principeux défauts qu'il convient d'éviter si l'on veut jouer les oeuvres de Chopin dans leur véritable style. D'abord, l'excès de vitesse au détriment du détail dans les mouvements exagéré ou l'excès de lenteur dans les Andante ou même dans les Lento. Ainsi, en tête de la 3ème Etude de l'Opus 10, Chopin a indiqué comme mouvement: « Lento ma non troppo »; or, beaucoup de pianistes prennent un mouvement si exagérément lent qu'ils en arrivent à transformer le 2/4 en 4/4, c'est-à-dire les croches en noires (voir l'exemple A). Dans la plupart des éditions, Sheet 2 recto, Page 3 le mouvement métronomique proposé est: 100 à la croche; il me paraît toutefois excessif; je crois plus juste d'adopter le suivant: 66 environ à la croche.
Par 4 Other serious faults to avoid: dryness and hardness of touch; the tone should never be percussive. As far as the expressive is concerned, exaggerated sobriety bordering on triteness would be out of place; but one must abstain absolutely from all mannerism, all preciousness(1), false sentimentality and mawkishness. Do not abuse the striking of the bass note in the left hand before that of the melody in the right hand (Example B).

(1) We know that a certain preciousness of manners and language prevailed in the early 19th century in a part of high society, particularly in Paris; this preciousness Chopin — in the words of Liszt — did not approve of at all. He himself, it is true, cultivated a little "dandyism" in his manner of dress — witness the famous fashion "à la Chopin" — . However that may be, Chopin's playing, on the piano, was never mannered.
Par 4 Autres défauts graves à éviter: la sécheresse et la dureté dans le toucher; le sonorité ne doit jamais être percutante. Pour ce qui est de l'expressif, sobriété exagérée allant jusqu' à la platitude ne serait pas de mise; mais il faut abstenir absolument de tout maniérisme, de toute préciosité(1), fausse sentimentalité, mièvrerie. Ne pas abuser des attaques de la note de basse à la main gauche avant celle de la mélodie à la main droite (Example B).

(1) On sait q'une certaine préciosité de manières et de langage sévissait au début du 19e siècle dans une partie de la société mondaine, notamment à Paris; cette préciosité, Chopin — au dire de Liszt — ne l'approuvait nullement. Lui-même, il est vrai, cultivait un peu de "dandisme" dans sa façon de s'habiller — témoins: les fameux gents "à la Chopin" — . Quoi qu'il en soit, le jeu de Chopin, au piano, n'était jamais manièré.
Par 5 Let us now see what are the essential qualities it is indispensible to acquire and to cultivate thoroughly: [1] it is first necessary to achieve a perfect technique, in the full sense of the word; that is to say, to be in possession of faultless virtuosity, with all that it implies in ease and security in the performance of the most difficult figures and passages; but also to be able to bring off the most subtle nuances without apparent effort. To be able to play legatissimo when required; to have a perfect total independence of the hands and of each finger, allowing polyphonic playing when that kind of playing is needed. [To achieve this independence, there is nothing like the study of the works of Bach, mainly fugues.] In addition — and this is crucial — never consider a work of Chopin, no matter which one, to be exclusively of pure virtuosity, and never forget that Chopin's music is first and foremost that of a poet, sometimes dreamy and melancholy, sometimes dramatic and passionate, or at other times witty and sarcastic (as in some of the Mazurkas). [INSERTED VERTICALLY IN THE LEFT MARGIN:] This music, perhaps more than any other, confirms the opinion expressed by one of our great contemporary critics, that "real technique begins at the point where it does not draw attention to itself." Par 5 Voyons à présent quelles sont les qualités essentielles qu'il est indispensible d'acquérir et de cultiver à fond: [1o)] il est d'abord nécessaire d'atteindre à une technique parfaite, au sens complet du mot; c'est-àdire: être en possession d'une virtuosité sans défaillance, avec tout ce qu'elle comporte d'aisance et de sûreté dans l'exécution des traits et des passages les plus difficiles; mais aussi: être capable de réussir également les nuances les plus subtiles sans effort apparent. Pouvoir jouer legatissimo quand il le faut; posséder une parfaite indépendance totale des mains et de chaque doigt, permettant un jeu pluriphonique lorsque ce genre de jeu s'impose. [Pour arriver à cette indépendance, rien de tel que l'étude des oeuvres de Bach, principalement des fugues.] De plus — et ceci est capital — , ne jamais considérer une oeuvre de Chopin, quelle qu'elle soit, exclusif de pure virtuosité, et ne jamais oublier que la musique de Chopin est avant tout d'un poète, tantôt rêveuse et melancolique, tantôt dramatique et passionnée, ou encore spirituelle et même sarcastique (comme dans certaines des Mazurkas). [INSERTED VERTICALLY IN THE LEFT MARGIN:] Plus peut-être que toute autres d'ailleurs cette musique donne raison à l'opinion émise par un de nos grands critiques contemporains, à savoir que « la véritable technique commence là ou elle se fait oublier » .
Par 6 [2] Concerning tone quality: pianists whose fingers are plump and endowed with large "pads" on their end usually have a natural touch, more or less smooth; they therefore have an advantage for obtaining, with the help of work, the sound that best suits the interpretation of Romantic music in general and Chopin's in particular. But smoothness need not exclude the lightness required in most figures, as well as in many pages of the famous composers. Sheet 2 verso, Page 4 is blank Par 6 [2o)] Au point de vue de la sonorité: les pianistes dont les doigts sont charnus et pourvus de gros "coussinets" à leur extrémité ont généralement un toucher naturel plus ou moins onctueux; ils sont de ce fait avantagés pour obtenir, le travail aidant, la sonorité qui convient le mieux à l'interprétation de la musique romantique en général et de celle de Chopin en particulier. Mais l'onctuosité ne doit pas exclure la légèreté requise dans la plupart des traits ainsi que dans nombres de pages de l'illustre compositeurs. Sheet 2 verso, Page 4 is blank
Sheet 3 recto, Page 3 Par 7 [3] Another piece of advice: From the fact that Chopin never played very loudly — it seems — the passages he marked ff, it should not be concluded that he did not allow a real ff (his physical resources did not allow him to do it[)]. But he required of his interpreters a sufficiently velvety tone residing in the ff, so that no damage may be done to any hair of our eardrums. Sheet 3 recto, Page 3 Par 7 3o) Autre recommandation: De ce que Chopin ne jouait jamais très fort — paraît-il — les passages marquées par lui ff, il ne faut pas conclure qu'il n'admettait pas le véritable ff (ses moyens physiques ne lui permettaient[)]. Mais il demandait à ses interprètes une sonorité demeurant suffisamment veloutée, dans le ff, pour que ne soit heurtée aucune fibre de nos tympans.
Par 8 As for pianissimi (in which Chopin so excelled), they must eventually reach the extreme limit of human audibility; but in that case they must retain a lively and colorful timbre so as to remain perceptible even from the back of a very large room; this quality cannot often be achieved unless one has the "divine finger sensitivity" (in the words of my father) [NN: see for instance the 1933 article by Lionel's mother from Candide, paragraph 7, on this site] — a reflection of that of the soul and heart — which is unfortunately the privileged possession of too few pianists. Par 8 Quant aux pianissimi (où Chopin excellait tellement), ils doivent pouvoir atteindre eventuellement l'extrême limite des sons audibles; mais ceux-ci, en ce cas, doivent garder un timbre vivant et coloré, afin de rester perceptibles même du fond d'une très grande salle; cette qualité ne peut d'ailleurs souvent être obtenue que si l'on possède cette « divine sensibilité des doigts » (selon l'expression de mon père) — reflet de celle de l'âme et du coeur — qui est malheureusement l'apanage de trop peu de pianistes.
Par 9 4. For the famous Chopin rubato, no exact rule can be formulated. Chopin's playing, according to those who heard it, was hard to imitate in this respect. However, it seems possible to put forward a few principles. We know, in particular, the importance Chopin attached to regularity of tempo in the "accompaniments" vested in the left hand: this regularity requires the performer not to exceed, in general, the limit of the relative freedom it is suitable to attach to the right hand in the expressive melodic phrases (and these are numerous!). [NN: It may be noted that Vladimir de Pachmann sometimes did exactly the opposite, for instance in his recordings of the E minor Nocturne — see my paper in Music Performance Research, 2013.] Of course, there are some cases where the "conductor" (as Chopin said, speaking of the left hand) should follow the tempo changes in the right hand — when the latter are justified by the nature of the passage to be interpreted — for otherwise there would be a risk of causing false harmonic relations [NN: From this statement it may be questioned whether the author knew the meaning of the term 'false relations'] between the bass and the treble, which would be so many errors against the authentic style of Chopin's works, which were composed at a time when very bold dissonances were a long way from having gained the popularity they have today. [NN: INSERTED IN THE LEFT MARGIN VERTICALLY] I would add that many pianists do not have the right feeling for rubato, using it indiscriminately. They apply it too prominently in passages of subsidiary interest; on the contrary [NN: that is, they do not apply it prominently enough], where it would give breadth to a phrase or melodic contour that really demands it, or increase the duration of a very expressive note just a little(1) [NN: the footnote and the following parenthetical phrase are on Sheet 3 verso:] (even after compensating for this slight delay in the tempo by a momentary acceleration of the right amount, they play the singing part too metronomically). But once again, in the matter of rubato, nothing is absolute. In this area, instinct, good taste, the "musicality" (natural or acquired) of the performer, play an essential role. It is the same for the use of the loud pedal.

(1) We know the expressive importance Chopin attached to what he called the "blue note", that is to say, the highest note of a melodic group (perhaps his imagination placed it in the blue sky (Ex. C)). [NN: It seems that the author may have misunderstood the term "blue note".]
Par 9 4o) Pour ce qui est du fameux rubato de Chopin, aucune règle précise ne peut être formulée. Le jeu de Chopin, au dire de ceux qui l'ont entendu, était difficilement imitable à ce point de vue. Quelques principes cependant semblent pouvoir être mis en avant. On sait, notamment, l'importance que Chopin attachait à la régularité du tempo dans les « accompagnements » dévolus à la main gauche: cette régularité oblige l'exécutant à ne pas dépasser, en général, la limite de la liberté relative qu'il convient d'accorder à la main droite dans les phrases mélodique expressives (et celles-ci sont nombreuses!). Bien entendu, il est certains cas où le « chef d'orchestre » (comme disait Chopin en parlant de la main gauche) doit suivre les variations de tempo de la main droite — lorsque celles-ci sont justifiées par le caractère du passage à interpréter — sous peine, sinon, de provoquer des fausses relations harmoniques entre les basses et les dessus, qui seraient autant d'erreurs commises à l'encontre du style authentique des oeuvres de Chopin, composées à une époque où les dissonances très hardies étaient loin d'avoir la vogue qu'elles ont acquise de nos jours. [NN: INSERTED IN THE LEFT MARGIN VERTICALLY] J'ajoute que bien des pianistes ne possède pas le sens juste du rubato, en usent à tort et à travers. Ils en mettent trop notamment dans les passages d'interêt secondair; au contraire, là oû il faudrait donner de l'ampleur à une phrase ou à un contour mélodique qui en demande vraiment, ou bien augmenter un tant soit peu la durée d'une note très expressive(1) [NN: the footnote and the following parenthetical phrase are on Sheet 3 verso:] [2 bis] (quitte à compenser ensuite ce léger retard dans le tempo par une accélération momentanée adéquate, ils jouent trop métronomiquement la partie chantante). Mais encore une fois, en matière de rubato, rien n'est absolu. Dans ce domaine, l'insinct, le bon goût, la « musicalité » (naturelle ou acquise) de l'interprète, sont appelés à jouer un rôle essentiel. Il en est de même pour l'emploi de la pédale f.

(1) On sait l'importance expressive que Chopin attachait à ce qu'il appelait la "note bleue", c'est-à-dire à la note la plus elevée d'un groupe mélodique (peut-être son imagination la situait-elle dans l'azur (Ex. C).
Sheet 4 recto, Page 4 Par 10 As for the soft pedal, I advise using it, in principle, only in ppp passages, in order to avoid too dull a sound; moreover it is rarely good to use it without combining it with the loud pedal. Sheet 4 recto, Page 4 Par 10 Quant à la sourdine, je conseille de ne l'employer, en principe, que dans les passages ppp, afin d'éviter un son trop mat; d'ailleurs il est rarement bon de l'employer sans l'accoupler avec la pédale f.
Par 11 There, very briefly set out, are the key features that I believe should be followed in order to keep as far as possible within the right tradition when interpreting the works of Chopin. As for the details of this tradition (for instance, how to play such-and-such grace notes, grupettos, mordents, appoggiaturas, etc.) [INSERTED IN THE LEFT MARGIN:] I cannot — with limited space — enlarge upon each each of them here. I will confine myself to mentioning two cases (with supporting examples) concerning, in the one case trills preceded by two brief notes, and in the other case notes with a sign above them indicating an ornament; [END OF INSERTION] I will only report on them, when the need arises, as we go along either from direct auditions that could be given to us here by pianists for whom these issues hold the interest that they warrant, or through comments on certain recordings of works of Chopin by my father or myself. Par 11 Voilà, très succinctement tracées, les grandes lignes que j'estime devoir être suivies afin d'être le plus possible dans la bonne tradition lorsqu'on interprète les oeuvres de Chopin. Quant aux détails de cette tradition (par exemple la façon d'exécuter telles ou telles notes ornementales, grupettos, mordents, appogiatures [NN: appoggiatures], etc.), [INSERTED IN THE LEFT MARGIN:] je ne puis — limité comme place — m'étendre ici sur chacun d'eux. Je me bornerai à citer deux cas (avec examples d'appui) concernant, l'un les trilles précédés de 2 notes brèves, l'autre les notes surmontées du signe indicateur d'une broderie; je me réserve de les signaler, le cas échéant, au fur et à mesure soit des auditions directes qui pourraient nous être données ici, par des pianistes pour qui ces questions présentent l'intérêt qu'elles méritent, soit par des commentaires relatifs à certains enregistrements d'oeuvres de Chopin par mon père ou par moi-même.
Par 12 Finally, I would like to say again: there is a quite widespread, and apparently justified, opinion that Slavic artists and artists of Slavic origin are, by virtue of their temperament, the ones most likely to give, at least in certain of Chopin's works, interpretations of plausible correctness; I think we should not be too exclusive in this connection and we should admit that there are exceptions, on which subject, however, I refrain from publicly naming names that come to mind, especially artists now living who are neither Polish nor Russian by birth or descent. By the way, my father himself, although born in Odessa, was of Czech origin by his father, and Turkish by his mother. Par 12 Pour terminer, je tiens à dire encore ceci: assez répandue est l'opinion, apparemment justifiée, que les artistes slaves ou d'origine slave sont en général, de par leur tempérament, les plus aptes à donner, de certaines oeuvres au moins de Chopin, des traductions d'une justesse vraisemblable; je pense qu'il faut ne pas être trop exclusif dans cet ordre d'idées et admettre qu'il existe des exceptions, au sujet desquelles je me garde toutefois de citer publiquement des noms qui me viennent à l'esprit, notamment d'artistes actuellement vivants qui ne sont ni Polonais ni Russes de naissance ou par leur ascendance. D'ailleurs mon père lui-même, bien que né à Odessa, était d'origine tchèque par son père, et turque par sa mère.

[NN: What follows are alternate versions of earlier material, notes to the author, and a concluding paragraph of exhortation.]

[NN: What follows are alternate versions of earlier material, notes to the author, and a concluding pargaraph of exhortation.]

Par 13 [THIS IS A DIFFERENT VERSION OF WHAT WAS INSERTED EARLIER ABOUT RUBATO, Par 9:] A few more words about "rubato" .... Too many pianists use it indiscriminately. They make too much of it, especially in passages of secondary interest; instead, where it would give breadth to a melodic phrase that really calls for it, or to emphasize a note that is very important from the expressive point of view, they play the singing part too metronomically. [CLEARLY A NOTE TO THE AUTHOR:] Give examples. Par 13 [THIS IS A DIFFERENT VERSION OF WHAT WAS INSERTED EARLIER ABOUT RUBATO, Par 9:] Quelques mots encore àpropos du "rubato".... Trop de pianistes en usent à tort et à travers. Ils en font trop notamment dans des passages d'intérêt secondaire; au contraire, là où il faudrait donner de l'ampleur à une phrase mélodique qui en[?] demande vraiment, ou insister sur une note très importante au p[oint] de v[ue] expressif, ils jouent trop métronomiquement la partie chantante. Donner des exemples.
Par 14 [ANOTHER NOTE TO THE AUTHOR:] Compare Chopin and Schumann from the point of view of "rubato". (It is Schumann who requires it more in general. Give reasons.) Par 14 [Another note to the author:] Comparer Chopin et Schumann au p[oint] de v[ue] du "rubato". (C'est Schumann qui en demande en général le plus. Donner les raisons.)
Sheet 4 verso Par 15 And I will end by saying, certainly in agreement with all my colleagues, young or old: "Let us serve our best, each one according to his means, the works of the great artists, both Chopin and other geniuses of equal stature, putting into our interpretations of these immortal works all our faith and artistic conscience, all our love of Beauty and Truth, of reaching, as nearly as possible, Perfection." Sheet 4 verso Par 15 Et je finirai en disant d'accord certainement avec tous mes confrères, jeunes ou vieux: « Servons de notre mieux, chacun selon moyen les oeuvres des grands créateurs, qu'il s'agisse de Chopin ou d'autres génies d'égale envergure, en mettant dans nos interprétations de ces oeuvres immortelle toute notre foi et notre conscience artistiques, tout notre amour du Beau et du Vrai, de parvenir aussi prèsque possible de la Perfection. »
[Sheet 5 recto, Page 6 Par 16 [NN: A DIFFERENT, LATER VERSION OF PART OF PARAGRAPH 11 (e.g. 'bonne' is crossed out and 'meilleuse' substituted):] There, very briefly set out, are the key features that I believe should be followed so as to be as close as possible to the best tradition when one plays the works of Chopin. As for the details of this tradition (for example, how to play such-and-such ornamental notes: gruppettos, mordents, appoggiaturas, etc.), I can not, with limited space, enlarge upon each of them here. I will confine myself to mentioning two cases (in the form of musical illustrations) concerning, in the one case trills preceded by two small brief notes (Example C), and in the other notes with a sign above them indicating an ornament (Example D): [Sheet 5 verso is blank [Sheet 5 recto, Page 6 Par 16 [NN: A different, later (e.g. 'bonne' is crossed out and 'meilleuse' substituted), version of an earlier paragraph:] Voilà, très succinctement tracées, les grandes lignes que j'estime devoir être suivies pour être le plus près possible de la meilleuse tradition quand on joue les oeuvres de Chopin. Quant aux détails de cette tradition (par exemple, la façon d'exécuter telles ou telles notes ornementales: gruppettos, mordants, appogiatures [NN: appoggiatures], etc.), je ne puis, limité comme place, m'étendre ici sur chacun d'eux. Je me bornerai à citer deux cas (sous forme d'illustrations musicales) concernant, l'un les trilles précédé de deux petites notes brèves (exemple C), l'autre les notes surmontées du signe indicateur d'une broderie (exemple D): Sheet 5 verso is blank
[End of the manuscript.]
[End of the manuscript.]